segunda-feira, 10 de dezembro de 2007
SEMANAS 11 E 12 MPB PARA CRIANÇAS
Bloco 2 – Música e Mídia
A proposta de trabalho da semana 11 e 12 MPB para mim e para os alunos foi muito importante e rica.
Os meus alunos puderam aprender o compasso Binário e a música “Aquarela” de Toquinho e Vinícius de Moraes.
Primeiramente coloquei o compasso Binário em um papel pardo e fixei no quadro.
A (1) (2)
B 1 (2)
C (1) 2
Mostrei os passos e disse que onde estava entre parênteses teria palma.
Para eles foi uma coisa diferente.
Em seguida começaram a pegar o gosto.
Depois coloquei a música Aquarela de Toquinho e Vinícius de Moraes, para que eles unissem os passos a música. Foi um experiência agradável e de conhecimento.
Após distribuí folhas de ofício para que desenhassem.
Agradeço por me enviarem o arquivo com as músicas e as histórias dos compositores, quero aprimorar cada vez mais este trabalho com os alunos.
A proposta de trabalho da semana 11 e 12 MPB para mim e para os alunos foi muito importante e rica.
Os meus alunos puderam aprender o compasso Binário e a música “Aquarela” de Toquinho e Vinícius de Moraes.
Primeiramente coloquei o compasso Binário em um papel pardo e fixei no quadro.
A (1) (2)
B 1 (2)
C (1) 2
Mostrei os passos e disse que onde estava entre parênteses teria palma.
Para eles foi uma coisa diferente.
Em seguida começaram a pegar o gosto.
Depois coloquei a música Aquarela de Toquinho e Vinícius de Moraes, para que eles unissem os passos a música. Foi um experiência agradável e de conhecimento.
Após distribuí folhas de ofício para que desenhassem.
Agradeço por me enviarem o arquivo com as músicas e as histórias dos compositores, quero aprimorar cada vez mais este trabalho com os alunos.
segunda-feira, 26 de novembro de 2007
INVENTÁRIO CRIATIVO
A EXPERIÊNCIA CRIATIVA
Todas as pessoas são capazes de atuar no palco. Todas as pessoas são capazes de improvisar. As pessoas que desejarem são capazes de aprender a ter valor no palco.
Aprendemos através da experiência.
Se o ambiente permitir, pode-se aprender qualquer coisa, e se o indivíduo permitir, o ambiente lhe ensinará tudo o que ele tem para ensinar.
“Talento” ou “falta de talento” tem muito pouco a ver com isso.
Talento – É muito possível que o que é chamado comportamento talentoso seja simplesmente uma maior capacidade individual para experienciar.
A infinita potencialidade de uma personalidade pode ser evocada.
Experienciar é penetrar no ambiente. Isto significa envolvimento em todos os níveis: intelectual, físico e intuitivo. Dos três, o intuitivo que é o mais vital para situação de aprendizagem, é negligenciado.
A intuição- Às vezes em momentos, precipitados por uma crise, perigo ou choque, a pessoa
“normal” transcende os limites daquilo que é familiar, corajosamente entra na área do desconhecido e libera por alguns minutos o gênio que tem dentro de si quando a pessoa trabalha além de um plano intelectual constrito, ela está realmente aberta para aprender.
O intuitivo só pode responder no imediato- no aqui agora.
Através da espontaneidade somos re-formados em nós mesmos.
É necessário um caminho para adquirir o conhecimento intuitivo. Ele requer um ambiente no qual a experiência se realize, uma pessoa livre para experienciar e uma atividade que faça a espontaneidade acontecer.
SETE ASPECTOS DA ESPONTANEIDADE
Jogos
O jogo é uma forma natural de grupo que propicia o envolvimento e a liberdade pessoal necessários para a experiência.
Os jogos desenvolvem as técnicas e habilidades pessoais necessárias para o jogo em si, através do próprio ato de jogar.
A ingenuidade e a inventividade aparecem para solucionar quaisquer crises que o jogo apresente, pois está subentendido que durante o jogo o jogador é livre para alcançar seu objetivo da maneira que escolher.
O crescimento ocorrerá sem dificuldade no aluno- ator porque o próprio jogo o ajudará. O objetivo no qual o jogador deve constantemente concentrar e para o qual toda a ação deve ser dirigida provoca espontaneidade- ele é libertado para penetrar no ambiente, explorar, aventurar e enfrentar sem medo todos os perigos.
Aprovação e Desaprovação
O primeiro passo para jogar é sentir liberdade pessoal.
Abandonados aos julgamentos arbitrários dos outros, oscilamos diariamente entre o desejo de ser amado e o medo da rejeição para produzir.
Vemos com os olhos dos outros e sentimos o cheiro com o nariz dos outros.
A aprovação/ desaprovação cresce com autoritarismo que, com o decorrer dos anos passou dos pais para o professor e, finalmente, para o de toda a estrutura social.
Uma vez que muitos de nós fomos educados pelo método da aprovação, é necessário uma constante auto- observação por parte do professor-diretor para erradicar de si mesmo qualquer manifestação desse tipo, de maneiras que não entre na relação professor-aluno.
O professor com um passado rico em experiências, pode conhecer uma centena de maneiras diferentes para solucionar um determinado problema, e o aluno pode aparecer com a forma cento e um, que o professor até então não tinha pensado.
A verdadeira liberdade pessoal e a auto-expressão só podem florescer numa atmosfera onde as atitudes permitam igualdade entre o aluno e o professor, e as dependências do aluno pelo professor e do professor pelo aluno sejam eliminadas.
Com o despertar do sentido do eu, o autoritarismo é eliminado. Não há necessidade do status dado pela aprovação/desaprovação na medida em que todos(professor e aluno) lutam pelo insight pessoal- com a consciência intuitiva vem um sentimento de certeza.
O professor encontrará seu caminho se nunca perder de vista o fato de que as necessidades do teatro são o verdadeiro mestre, pois o professor também deve aceitar as regras do jogo.
Então, ele facilmente encontrará sua função de guia, pois afinal o professor-diretor conhece o teatro técnico e artisticamente, e suas experiências são necessárias para liderar o grupo.
Expressão de grupo
Se uma pessoa domina, os outros membros têm pouco crescimento ou prazer na atividade,não existe um verdadeiro relacionamento de grupo.
Para o aluno que está iniciando a experiência teatral, trabalhar com um grupo dá segurança, por um lado e, por outro lado, representa uma ameaça.
Uma vez que a participação numa atividade teatral é confundida por muitos com exibicionismo, o indivíduo se julga contra muitos. Ele luta contra um grande número de “pessoas de olhos malevolentes”, sentadas, julgando seu trabalho. O aluno se sente constantemente observado, julgando a si mesmo e não progride.
No entanto, quando atua com o grupo, experimentando coisas junto, o aluno- autor se integre e se descobre dentro da atividade.
O procedimento para o professor-diretor é basicamente simples: ele deve certificar-se de que todo aluno está participando livremente a todo momento.
Trabalhe com o aluno onde ele está, não onde você pensa que ele deveria estar.
A participação e o acordo de grupo eliminam todas as tensões e exaustões da competição e abrem caminho para a harmonia.
Quando a competição e as comparações aparecem dentro de uma atividade, há um efeito imediato sobre o aluno que é patente em seu comportamento. Ele luta por um status agredindo outra pessoa, desenvolve atitudes defensivas (dando “explicações” detalhadas para as ações mais simples, vangloriando-se ou culpando outros pelas coisas que ele faz).
A competição natural, por outro lado, é parte orgânica de toda a atividade de grupo e propicia tensão e relaxamento de forma a manter o indivíduo intacto enquanto joga.
Se quisermos continuar o jogo, a competição natural deve existir onde cada indivíduo tiver que empregar maior energia para solucionar consecutivamente problemas cada vez mais complicados.
Quando o ator realmente sabe que há muitas maneiras de fazer e dizer uma coisa, as técnicas aparecerão (como deve ser) a partir do seu total.
A Transposição do Processo de Aprendizagem para a Vida Diária
*O treinamento pessoal não se pratica em casa
*As propostas devem ser colocadas para o aluno-ator dentro das próprias sessões de trabalho. Isto deve ser feito de maneira que ele as absorva e carregue dentro de si para sua vida diária.
Por causa da natureza dos problemas de atuação, é imperativo preparar todo o equipamento sensorial, livrar-se de todos os preconceitos, interpretações e suposições, para que se possa estabelecer um contato puro e direto com o meio criado e com os objetos e pessoas dentro dele. Quando isto é aprendido dentro do mundo do teatro, produz simultaneamente o reconhecimento e contato puro e direto com o mundo exterior. Isto amplia a habilidade do aluno-ator para envolver-se com seu próprio mundo fenomenal e experimentá-lo mais pessoalmente. Assim, a experimentação é a única tarefa de casa e, uma vez começada, como as ondas circulares na água é infinita e penetrante em suas variações.
Fiscalização
A “fiscalização” propicia ao aluno uma experiência pessoal concreta, da qual seu desenvolvimento posterior depende, e dá ao professor e ao aluno um vocabulário de trabalho necessário para um relacionamento objetivo.
A primeira preocupação é encorajar a liberdade de expressão física, porque o relacionamento físico e sensorial com a forma de arte abre as portas para o insight.
O artista capta e expressa um mundo que é físico.Transcende o objeto-mais do que informação e observação acuradas, mais do que o objeto físico em si. Mais do que seus olhos podem ver. A “fiscalização” é um desses instrumentos.
Procedimentos nas oficinas de trabalho
As exigências da própria forma de arte que devem nos apontar o caminho, moldando e regulando nosso trabalho, e remodelando a nós mesmos para enfrentar o impacto dessa força.
Sempre que nos encontrarmos, seja nas sessões de trabalho ou nos espetáculos, deve haver o momento do processo, o momento do teatro vivo. Se deixarmos isto acontecer, as técnicas de ensino, direção, atuação, de desenvolvimento de material para a improvisação da cena, ou o modo de trabalhar uma peça formal surgirá no interior de cada um e aparecerá como por acidente.
Para chegar a esta compreensão, o professor-diretor deve manter um duplo ponto de vista em relação a si mesmo e aos alunos: 1) observação na manipulação do material apresentado em seu óbvio e em seu uso externo como treinamento para o palco; 2) um exame constante e cuidadoso para verificar se o material está ou não penetrando e atingindo um nível de resposta mais profundo-intuitivo.
Abracemo-nos uns aos outros em nossa pura humanidade e nos esforcemos durante as sessões de trabalho para liberar essa humanidade dentro de nós e de nossos alunos. Então, as paredes de nossa jaula de preconceitos, quadros de referência e o certo errado predeterminado se dissolvem. Então, olhamos com um “olho interno”. Deste modo, não haverá o perigo de que o sistema se transforme em um sistema.
A Solução de Problemas
Uma vez que não há um modo certo ou errado de solucionar o problema, e uma vez que a resposta para ceda problema está prefigurada no próprio problema e deve estar para um problema ser verdadeiro), o trabalho contínuo e a solução dos problemas abre cada um para sua própria fonte e força.
O professor- diretor como líder do grupo. Ele deve estar sempre alerta para trazer novos problemas de atuação para solucionar quaisquer dificuldades que aparecer. Ele se torna o diagnosticador, por assim dizer, desenvolvendo suas habilidades pessoais, em primeiro lugar para descobrir aquilo de que o aluno necessita ou o que está faltando para o seu trabalho, e em segundo lugar para descobrir aquele problema que funcionará o mais exatamente para o aluno.
A partir daí, tudo que o professor-diretor tem a fazer é instruir: “Duas Cenas!”para que os jogadores entendam e ajam de acordo.
O Ponto de Concentração
O ponto de concentração libera a força grupal e o gênio individual.
Ele libera a todos para entrar numa excitante aventura criativa, e assim dá significado para o teatro na comunidade, na vizinhança, no lar.
O ponto de concentração é a “bola” com a qual todos participam do jogo.
O ponto de concentração atua como catalisador entre um jogador e outro, e entre o jogador e o problema.
O ponto de concentração torna possível a percepção, ao invés do preconceito; e atua como um trampolim para o intuitivo.
O ponto de concentração age como fronteira adicional (regras do jogo) dentro da qual o ator deve trabalhar e dentro da qual uma série constante de crises deve ser enfrentada.
Ao mesmo tempo em que cada jogador está trabalhando individualmente com o POC, todos devem agrupar-se em torno do objeto (bola) e juntos solucionar o problema, trabalhando com o POC e inter-relacionando-se.
O ponto de concentração é o foco mágico que preocupa e clareia a mente (o conhecido), limpa o quadro, e age como um propulsor em direção aos nossos próprios centros (o intuitivo), quebrando as paredes que nos separam do desconhecido, de nós mesmos e de outros.
Avaliação
A avaliação se realiza depois que cada time terminou de trabalhar com um problema de atuação. É o momento para estabelecer um vocabulário objetivo e comunicação direta, tornada possível através de atitudes de não julgamento, auxílio grupal na solução de um problema e esclarecimento do Ponto de concentração. Todos os membros, assim como o professor-diretor, participam.
A confiança mútua torna possível para o aluno empenhar-se na realização uma boa avaliação.
“Não suponha nada. Avalie somente o que você realmente viu!”.
A avaliação é uma parte importante do processo e é vital para a compreensão do problema tanto para o jogador como para a platéia.
O professor-diretor deve fazer parte da platéia junto com os alunos-atores no sentido mais profundo da palavra, para que a Avaliação tenha significado.
A Instrução
È o método usado para que o aluno-ator mantenha o Ponto de Concentração sempre que ele parece estar se desviando. (Olhe para a bola!).
Os Times e a Apresentação do Problema
Todos os exercícios são feitos com times escolhidos aleatoriamente. Os alunos devem aprender a se relacionar com todos. As dependências nas menores áreas devem ser constantemente observadas e quebradas.
Variar o número de contagem para que os alunos nunca saibam exatamente onde se sentar para caírem com seus amigos.
Apresentação do Problema
O professor-diretor é aconselhado a apresentar o problema de atuação rápida e simplesmente. Esclareça o Ponto de Concentração e cubra o material necessário rapidamente como se explicasse um jogo qualquer.
A Composição Física das Oficinas de Trabalho
O Ambiente no Treinamento
O termo “ambiente durante o treinamento refere-se tanto à composição, Fisicamente, sempre que possível, as oficinas de trabalho deveriam ser realizadas num teatro bem equipado.
A Atmosfera durante as oficinas de trabalho deve ser de prazer e relaxamento. Espera-se que os alunos-atores absorvam não somente as técnicas obtidas na experiência de trabalho, mas também os climas que as acompanham.
Preparação Para O Problema de Atuação
Os alunos atores devem tomar suas próprias decisões e compor seu próprio mundo físico sobre o problema que lhes é dado. Esta é uma das chaves para este trabalho.
Sentido de Tempo
O problema de atuação deve ser interrompido quando não houver mais ação e os jogadores estiverem simplesmente falando desnecessariamente, fazendo piada etc.
A instrução “Um minuto!” deixará claro para os alunos que eles devem terminar sua cena ou seu problema.
“Meio minuto!”, e algumas vezes ainda pode ser necessário interromper a improvisação imediatamente.
Rótulos
O professor-diretor deve evitar utilizar rótulos durante as primeiras sessões.
Utilize frases como: deixe-nos ver o que está acontecendo, deixe-nos ver ouvir sua voz etc.
Evitar o Como
Desde a primeira oficina de trabalho deve estar claro para todos que como um problema é solucionado deve surgir das relações no palco, como num jogo. Deve acontecer no palco. (Aqui e agora!) e não através de qualquer planejamento anterior.
FORMAS DE ABORDAGEM DRAMÀTICA NA EDUCAÇÂO
Ana Carolina MULLER Fuchs
Revisado por Antônio Falcetta
O aluno-ator reconstrói uma forma de agir em cena e de pensar, fazendo relações entre o mundo cotidiano e a cena, construindo uma nova maneira de representar suas ações e refletir sobre o ambiente em que vive.
Formas de abordagens de abordagem dramática na educação.
1*O Play Way ou Método Dramático é a utilização do teatro com recurso para outras aprendizagens.
Com o método dramático, o teatro é utilizado como caminho para o aprendizado das mais diversas disciplinas.
2*O teatro criativo tem como base o jogo dramático e introduz a idéia de que a atividade teatral deve ser considerada um disciplina e ter lugar no currículo escolar.
Segundo Slade, o jogo que a criança apresenta é o estado embrionário do teatro, música e da arte.
Para Winifred Ward, precursor do “teatro criativo”, o teatro na escola é muito mais que o jogo e resultado da livre expressão-e deve ser usado com ênfase no fazer teatral. O comum nessas duas abordagens é o uso da improvisação, da criatividade e da livre-expressão.
3*O Movimento criativo se apóia na experiência do movimento expressivo, principalmente no que se refere à dança e ao teatro.
4*O teatro escolar consiste na apresentação de espetáculos por alunos em suas escolas.
As apresentações se desenvolvem a partir dos jogos criativos e de trabalhos de improvisação.
5*O jogo dramático está ligado ao faz-de-conta infantil
6*Os jogos teatrais são uma abordagem contemporânea do teatro na educação.
A proposta dos jogos teatrais está relacionada à “fiscalização”, que é tornar físico, expressar e trazer para o plano material o que há no plano das intenções, das imagens, das sensações e dos pensamentos.
A AULA DE TEATRO É TEATRO?
Autora: Cleusa Joceleia Machado
Resumo: Muitas das discussões no campo do ensino da arte procuram refletir sobre a natureza do processo de ensino-aprendizagem artístico. A questão que se coloca é se ou quando a experiência estética na sala de aula de teatro, os exercícios dos alunos podem ser qualificados como ato teatral? Por quê?
Palavras-chave: Aula de teatro, teatro,ensino de arte.
Não interessa questionar se o aluno é ou não um artista ou determinar o valor artístico da criação na sala de aula. Também não se pretende discutir sobre a existência ou não de um fazer artístico próprio do artista e de um fazer artístico-pedagógico ou os elementos que os aproximam e os distinguem. Portanto, trata-se de refletir sobre a existência do fato teatral na sala de aula. Ou seja fazer um levantamento sobre as condições básicas da teatralidade, e procurá-las nas dinâmicas com os alunos para assinalar que potencialmente a aula de teatro é teatro. Esta reflexão será conduzida a partir dos conceitos elaborados por Jacob Ginsburg(2001).
Guinsburg estabelece que a marca fundamental do fenômeno teatral seja a intencionalidade. A intenção é o princípio gerador do fenômeno teatral, pois este é uma obra, realizada a partir de um propósito, de uma deliberação ou de uma vontade.
O ato teatral não é aleatório nem é um mero fazer.
Embora todos estejam na sala de aula, os alunos devem escolher movimentos que os façam deslocar-se, gesticular, comunicar-se, enfim agir como se eles estivessem em um campo com uma bola real.
Não basta a intencionalidade o evento teatral é o encontro de alguém que assume um papel e comunica algo e outro que aceita e assiste.
Guinsburg aponta a existência do texto, do ator e do público como os elementos fundamentais para constituir o ato teatral.
Destacada a presença destas três condições para se estabelecer um evento teatral, quais sejam: o uso do texto, a assunção da máscara(persona) e a presença do público, é preciso encontrá-las no processo de ensino de Teatro.
O Uso do Texto
O sentido de texto aqui empregado é ampliado para todo o elemento, passível de leitura, com um desígnio e uma ordem referida: então, podem-se considerar materiais textuais, além da palavra, o gesto, a música, a intenção da fala, os códigos etc.
A Assunção da Máscara
Guinsburg reporta-se ao ato de assumir a máscara com ação de corporificar a existência de um que é diferente de si.
A Presença do Público
O espectador é o outro que aceita compartilhar deste mundo em suspensão criado pelo ator e assume a convenção da linha imaginária que institui os atuantes e os observadores.
Na sala de aula, o público é formado pelos alunos que se revezam em atuantes e assistentes.
Conclusão
Intencionalidade, texto, personagem e público são as condições fundamentais para o surgimento do Teatro, assinaladas por Guinsburg.
INTERDISCIPLINA DE TEATRO E EDUCAÇÃO
Exercícios que eu poderia usar com meus alunos:
NA HORA DO CONTO
Tema: Chapeuzinho Vermelho
Técnica: fotos
Objetivos: o aluno deverá ser capaz de:
mostrar os personagens da história
Procedimentos: A professora verifica os materiais para a encenação. Após ela explicará as etapas do trabalho:
a professora contará a história e em seguida os alunos dramatizarão algumas cenas como se fossem tirar fotos.Recursos: cesta, orelhas para o Lobo Mau, TNT vermelho e touca para a vovó.
Os alunos gostaram muito das atividades, ficaram descontraídos e pedindo bis.
Muitos queriam ser o Lobo e muitas queriam ser a vovó e a Chapeuzinho Vermelho.
Mesmo com poucos recursos o objetivo foi alcançado.
E na brincadeira da estátua também a alegria foi contagiante.Ficou para outro dia novas apresentações.
Todas as pessoas são capazes de atuar no palco. Todas as pessoas são capazes de improvisar. As pessoas que desejarem são capazes de aprender a ter valor no palco.
Aprendemos através da experiência.
Se o ambiente permitir, pode-se aprender qualquer coisa, e se o indivíduo permitir, o ambiente lhe ensinará tudo o que ele tem para ensinar.
“Talento” ou “falta de talento” tem muito pouco a ver com isso.
Talento – É muito possível que o que é chamado comportamento talentoso seja simplesmente uma maior capacidade individual para experienciar.
A infinita potencialidade de uma personalidade pode ser evocada.
Experienciar é penetrar no ambiente. Isto significa envolvimento em todos os níveis: intelectual, físico e intuitivo. Dos três, o intuitivo que é o mais vital para situação de aprendizagem, é negligenciado.
A intuição- Às vezes em momentos, precipitados por uma crise, perigo ou choque, a pessoa
“normal” transcende os limites daquilo que é familiar, corajosamente entra na área do desconhecido e libera por alguns minutos o gênio que tem dentro de si quando a pessoa trabalha além de um plano intelectual constrito, ela está realmente aberta para aprender.
O intuitivo só pode responder no imediato- no aqui agora.
Através da espontaneidade somos re-formados em nós mesmos.
É necessário um caminho para adquirir o conhecimento intuitivo. Ele requer um ambiente no qual a experiência se realize, uma pessoa livre para experienciar e uma atividade que faça a espontaneidade acontecer.
SETE ASPECTOS DA ESPONTANEIDADE
Jogos
O jogo é uma forma natural de grupo que propicia o envolvimento e a liberdade pessoal necessários para a experiência.
Os jogos desenvolvem as técnicas e habilidades pessoais necessárias para o jogo em si, através do próprio ato de jogar.
A ingenuidade e a inventividade aparecem para solucionar quaisquer crises que o jogo apresente, pois está subentendido que durante o jogo o jogador é livre para alcançar seu objetivo da maneira que escolher.
O crescimento ocorrerá sem dificuldade no aluno- ator porque o próprio jogo o ajudará. O objetivo no qual o jogador deve constantemente concentrar e para o qual toda a ação deve ser dirigida provoca espontaneidade- ele é libertado para penetrar no ambiente, explorar, aventurar e enfrentar sem medo todos os perigos.
Aprovação e Desaprovação
O primeiro passo para jogar é sentir liberdade pessoal.
Abandonados aos julgamentos arbitrários dos outros, oscilamos diariamente entre o desejo de ser amado e o medo da rejeição para produzir.
Vemos com os olhos dos outros e sentimos o cheiro com o nariz dos outros.
A aprovação/ desaprovação cresce com autoritarismo que, com o decorrer dos anos passou dos pais para o professor e, finalmente, para o de toda a estrutura social.
Uma vez que muitos de nós fomos educados pelo método da aprovação, é necessário uma constante auto- observação por parte do professor-diretor para erradicar de si mesmo qualquer manifestação desse tipo, de maneiras que não entre na relação professor-aluno.
O professor com um passado rico em experiências, pode conhecer uma centena de maneiras diferentes para solucionar um determinado problema, e o aluno pode aparecer com a forma cento e um, que o professor até então não tinha pensado.
A verdadeira liberdade pessoal e a auto-expressão só podem florescer numa atmosfera onde as atitudes permitam igualdade entre o aluno e o professor, e as dependências do aluno pelo professor e do professor pelo aluno sejam eliminadas.
Com o despertar do sentido do eu, o autoritarismo é eliminado. Não há necessidade do status dado pela aprovação/desaprovação na medida em que todos(professor e aluno) lutam pelo insight pessoal- com a consciência intuitiva vem um sentimento de certeza.
O professor encontrará seu caminho se nunca perder de vista o fato de que as necessidades do teatro são o verdadeiro mestre, pois o professor também deve aceitar as regras do jogo.
Então, ele facilmente encontrará sua função de guia, pois afinal o professor-diretor conhece o teatro técnico e artisticamente, e suas experiências são necessárias para liderar o grupo.
Expressão de grupo
Se uma pessoa domina, os outros membros têm pouco crescimento ou prazer na atividade,não existe um verdadeiro relacionamento de grupo.
Para o aluno que está iniciando a experiência teatral, trabalhar com um grupo dá segurança, por um lado e, por outro lado, representa uma ameaça.
Uma vez que a participação numa atividade teatral é confundida por muitos com exibicionismo, o indivíduo se julga contra muitos. Ele luta contra um grande número de “pessoas de olhos malevolentes”, sentadas, julgando seu trabalho. O aluno se sente constantemente observado, julgando a si mesmo e não progride.
No entanto, quando atua com o grupo, experimentando coisas junto, o aluno- autor se integre e se descobre dentro da atividade.
O procedimento para o professor-diretor é basicamente simples: ele deve certificar-se de que todo aluno está participando livremente a todo momento.
Trabalhe com o aluno onde ele está, não onde você pensa que ele deveria estar.
A participação e o acordo de grupo eliminam todas as tensões e exaustões da competição e abrem caminho para a harmonia.
Quando a competição e as comparações aparecem dentro de uma atividade, há um efeito imediato sobre o aluno que é patente em seu comportamento. Ele luta por um status agredindo outra pessoa, desenvolve atitudes defensivas (dando “explicações” detalhadas para as ações mais simples, vangloriando-se ou culpando outros pelas coisas que ele faz).
A competição natural, por outro lado, é parte orgânica de toda a atividade de grupo e propicia tensão e relaxamento de forma a manter o indivíduo intacto enquanto joga.
Se quisermos continuar o jogo, a competição natural deve existir onde cada indivíduo tiver que empregar maior energia para solucionar consecutivamente problemas cada vez mais complicados.
Quando o ator realmente sabe que há muitas maneiras de fazer e dizer uma coisa, as técnicas aparecerão (como deve ser) a partir do seu total.
A Transposição do Processo de Aprendizagem para a Vida Diária
*O treinamento pessoal não se pratica em casa
*As propostas devem ser colocadas para o aluno-ator dentro das próprias sessões de trabalho. Isto deve ser feito de maneira que ele as absorva e carregue dentro de si para sua vida diária.
Por causa da natureza dos problemas de atuação, é imperativo preparar todo o equipamento sensorial, livrar-se de todos os preconceitos, interpretações e suposições, para que se possa estabelecer um contato puro e direto com o meio criado e com os objetos e pessoas dentro dele. Quando isto é aprendido dentro do mundo do teatro, produz simultaneamente o reconhecimento e contato puro e direto com o mundo exterior. Isto amplia a habilidade do aluno-ator para envolver-se com seu próprio mundo fenomenal e experimentá-lo mais pessoalmente. Assim, a experimentação é a única tarefa de casa e, uma vez começada, como as ondas circulares na água é infinita e penetrante em suas variações.
Fiscalização
A “fiscalização” propicia ao aluno uma experiência pessoal concreta, da qual seu desenvolvimento posterior depende, e dá ao professor e ao aluno um vocabulário de trabalho necessário para um relacionamento objetivo.
A primeira preocupação é encorajar a liberdade de expressão física, porque o relacionamento físico e sensorial com a forma de arte abre as portas para o insight.
O artista capta e expressa um mundo que é físico.Transcende o objeto-mais do que informação e observação acuradas, mais do que o objeto físico em si. Mais do que seus olhos podem ver. A “fiscalização” é um desses instrumentos.
Procedimentos nas oficinas de trabalho
As exigências da própria forma de arte que devem nos apontar o caminho, moldando e regulando nosso trabalho, e remodelando a nós mesmos para enfrentar o impacto dessa força.
Sempre que nos encontrarmos, seja nas sessões de trabalho ou nos espetáculos, deve haver o momento do processo, o momento do teatro vivo. Se deixarmos isto acontecer, as técnicas de ensino, direção, atuação, de desenvolvimento de material para a improvisação da cena, ou o modo de trabalhar uma peça formal surgirá no interior de cada um e aparecerá como por acidente.
Para chegar a esta compreensão, o professor-diretor deve manter um duplo ponto de vista em relação a si mesmo e aos alunos: 1) observação na manipulação do material apresentado em seu óbvio e em seu uso externo como treinamento para o palco; 2) um exame constante e cuidadoso para verificar se o material está ou não penetrando e atingindo um nível de resposta mais profundo-intuitivo.
Abracemo-nos uns aos outros em nossa pura humanidade e nos esforcemos durante as sessões de trabalho para liberar essa humanidade dentro de nós e de nossos alunos. Então, as paredes de nossa jaula de preconceitos, quadros de referência e o certo errado predeterminado se dissolvem. Então, olhamos com um “olho interno”. Deste modo, não haverá o perigo de que o sistema se transforme em um sistema.
A Solução de Problemas
Uma vez que não há um modo certo ou errado de solucionar o problema, e uma vez que a resposta para ceda problema está prefigurada no próprio problema e deve estar para um problema ser verdadeiro), o trabalho contínuo e a solução dos problemas abre cada um para sua própria fonte e força.
O professor- diretor como líder do grupo. Ele deve estar sempre alerta para trazer novos problemas de atuação para solucionar quaisquer dificuldades que aparecer. Ele se torna o diagnosticador, por assim dizer, desenvolvendo suas habilidades pessoais, em primeiro lugar para descobrir aquilo de que o aluno necessita ou o que está faltando para o seu trabalho, e em segundo lugar para descobrir aquele problema que funcionará o mais exatamente para o aluno.
A partir daí, tudo que o professor-diretor tem a fazer é instruir: “Duas Cenas!”para que os jogadores entendam e ajam de acordo.
O Ponto de Concentração
O ponto de concentração libera a força grupal e o gênio individual.
Ele libera a todos para entrar numa excitante aventura criativa, e assim dá significado para o teatro na comunidade, na vizinhança, no lar.
O ponto de concentração é a “bola” com a qual todos participam do jogo.
O ponto de concentração atua como catalisador entre um jogador e outro, e entre o jogador e o problema.
O ponto de concentração torna possível a percepção, ao invés do preconceito; e atua como um trampolim para o intuitivo.
O ponto de concentração age como fronteira adicional (regras do jogo) dentro da qual o ator deve trabalhar e dentro da qual uma série constante de crises deve ser enfrentada.
Ao mesmo tempo em que cada jogador está trabalhando individualmente com o POC, todos devem agrupar-se em torno do objeto (bola) e juntos solucionar o problema, trabalhando com o POC e inter-relacionando-se.
O ponto de concentração é o foco mágico que preocupa e clareia a mente (o conhecido), limpa o quadro, e age como um propulsor em direção aos nossos próprios centros (o intuitivo), quebrando as paredes que nos separam do desconhecido, de nós mesmos e de outros.
Avaliação
A avaliação se realiza depois que cada time terminou de trabalhar com um problema de atuação. É o momento para estabelecer um vocabulário objetivo e comunicação direta, tornada possível através de atitudes de não julgamento, auxílio grupal na solução de um problema e esclarecimento do Ponto de concentração. Todos os membros, assim como o professor-diretor, participam.
A confiança mútua torna possível para o aluno empenhar-se na realização uma boa avaliação.
“Não suponha nada. Avalie somente o que você realmente viu!”.
A avaliação é uma parte importante do processo e é vital para a compreensão do problema tanto para o jogador como para a platéia.
O professor-diretor deve fazer parte da platéia junto com os alunos-atores no sentido mais profundo da palavra, para que a Avaliação tenha significado.
A Instrução
È o método usado para que o aluno-ator mantenha o Ponto de Concentração sempre que ele parece estar se desviando. (Olhe para a bola!).
Os Times e a Apresentação do Problema
Todos os exercícios são feitos com times escolhidos aleatoriamente. Os alunos devem aprender a se relacionar com todos. As dependências nas menores áreas devem ser constantemente observadas e quebradas.
Variar o número de contagem para que os alunos nunca saibam exatamente onde se sentar para caírem com seus amigos.
Apresentação do Problema
O professor-diretor é aconselhado a apresentar o problema de atuação rápida e simplesmente. Esclareça o Ponto de Concentração e cubra o material necessário rapidamente como se explicasse um jogo qualquer.
A Composição Física das Oficinas de Trabalho
O Ambiente no Treinamento
O termo “ambiente durante o treinamento refere-se tanto à composição, Fisicamente, sempre que possível, as oficinas de trabalho deveriam ser realizadas num teatro bem equipado.
A Atmosfera durante as oficinas de trabalho deve ser de prazer e relaxamento. Espera-se que os alunos-atores absorvam não somente as técnicas obtidas na experiência de trabalho, mas também os climas que as acompanham.
Preparação Para O Problema de Atuação
Os alunos atores devem tomar suas próprias decisões e compor seu próprio mundo físico sobre o problema que lhes é dado. Esta é uma das chaves para este trabalho.
Sentido de Tempo
O problema de atuação deve ser interrompido quando não houver mais ação e os jogadores estiverem simplesmente falando desnecessariamente, fazendo piada etc.
A instrução “Um minuto!” deixará claro para os alunos que eles devem terminar sua cena ou seu problema.
“Meio minuto!”, e algumas vezes ainda pode ser necessário interromper a improvisação imediatamente.
Rótulos
O professor-diretor deve evitar utilizar rótulos durante as primeiras sessões.
Utilize frases como: deixe-nos ver o que está acontecendo, deixe-nos ver ouvir sua voz etc.
Evitar o Como
Desde a primeira oficina de trabalho deve estar claro para todos que como um problema é solucionado deve surgir das relações no palco, como num jogo. Deve acontecer no palco. (Aqui e agora!) e não através de qualquer planejamento anterior.
FORMAS DE ABORDAGEM DRAMÀTICA NA EDUCAÇÂO
Ana Carolina MULLER Fuchs
Revisado por Antônio Falcetta
O aluno-ator reconstrói uma forma de agir em cena e de pensar, fazendo relações entre o mundo cotidiano e a cena, construindo uma nova maneira de representar suas ações e refletir sobre o ambiente em que vive.
Formas de abordagens de abordagem dramática na educação.
1*O Play Way ou Método Dramático é a utilização do teatro com recurso para outras aprendizagens.
Com o método dramático, o teatro é utilizado como caminho para o aprendizado das mais diversas disciplinas.
2*O teatro criativo tem como base o jogo dramático e introduz a idéia de que a atividade teatral deve ser considerada um disciplina e ter lugar no currículo escolar.
Segundo Slade, o jogo que a criança apresenta é o estado embrionário do teatro, música e da arte.
Para Winifred Ward, precursor do “teatro criativo”, o teatro na escola é muito mais que o jogo e resultado da livre expressão-e deve ser usado com ênfase no fazer teatral. O comum nessas duas abordagens é o uso da improvisação, da criatividade e da livre-expressão.
3*O Movimento criativo se apóia na experiência do movimento expressivo, principalmente no que se refere à dança e ao teatro.
4*O teatro escolar consiste na apresentação de espetáculos por alunos em suas escolas.
As apresentações se desenvolvem a partir dos jogos criativos e de trabalhos de improvisação.
5*O jogo dramático está ligado ao faz-de-conta infantil
6*Os jogos teatrais são uma abordagem contemporânea do teatro na educação.
A proposta dos jogos teatrais está relacionada à “fiscalização”, que é tornar físico, expressar e trazer para o plano material o que há no plano das intenções, das imagens, das sensações e dos pensamentos.
A AULA DE TEATRO É TEATRO?
Autora: Cleusa Joceleia Machado
Resumo: Muitas das discussões no campo do ensino da arte procuram refletir sobre a natureza do processo de ensino-aprendizagem artístico. A questão que se coloca é se ou quando a experiência estética na sala de aula de teatro, os exercícios dos alunos podem ser qualificados como ato teatral? Por quê?
Palavras-chave: Aula de teatro, teatro,ensino de arte.
Não interessa questionar se o aluno é ou não um artista ou determinar o valor artístico da criação na sala de aula. Também não se pretende discutir sobre a existência ou não de um fazer artístico próprio do artista e de um fazer artístico-pedagógico ou os elementos que os aproximam e os distinguem. Portanto, trata-se de refletir sobre a existência do fato teatral na sala de aula. Ou seja fazer um levantamento sobre as condições básicas da teatralidade, e procurá-las nas dinâmicas com os alunos para assinalar que potencialmente a aula de teatro é teatro. Esta reflexão será conduzida a partir dos conceitos elaborados por Jacob Ginsburg(2001).
Guinsburg estabelece que a marca fundamental do fenômeno teatral seja a intencionalidade. A intenção é o princípio gerador do fenômeno teatral, pois este é uma obra, realizada a partir de um propósito, de uma deliberação ou de uma vontade.
O ato teatral não é aleatório nem é um mero fazer.
Embora todos estejam na sala de aula, os alunos devem escolher movimentos que os façam deslocar-se, gesticular, comunicar-se, enfim agir como se eles estivessem em um campo com uma bola real.
Não basta a intencionalidade o evento teatral é o encontro de alguém que assume um papel e comunica algo e outro que aceita e assiste.
Guinsburg aponta a existência do texto, do ator e do público como os elementos fundamentais para constituir o ato teatral.
Destacada a presença destas três condições para se estabelecer um evento teatral, quais sejam: o uso do texto, a assunção da máscara(persona) e a presença do público, é preciso encontrá-las no processo de ensino de Teatro.
O Uso do Texto
O sentido de texto aqui empregado é ampliado para todo o elemento, passível de leitura, com um desígnio e uma ordem referida: então, podem-se considerar materiais textuais, além da palavra, o gesto, a música, a intenção da fala, os códigos etc.
A Assunção da Máscara
Guinsburg reporta-se ao ato de assumir a máscara com ação de corporificar a existência de um que é diferente de si.
A Presença do Público
O espectador é o outro que aceita compartilhar deste mundo em suspensão criado pelo ator e assume a convenção da linha imaginária que institui os atuantes e os observadores.
Na sala de aula, o público é formado pelos alunos que se revezam em atuantes e assistentes.
Conclusão
Intencionalidade, texto, personagem e público são as condições fundamentais para o surgimento do Teatro, assinaladas por Guinsburg.
INTERDISCIPLINA DE TEATRO E EDUCAÇÃO
Exercícios que eu poderia usar com meus alunos:
NA HORA DO CONTO
Tema: Chapeuzinho Vermelho
Técnica: fotos
Objetivos: o aluno deverá ser capaz de:
mostrar os personagens da história
Procedimentos: A professora verifica os materiais para a encenação. Após ela explicará as etapas do trabalho:
a professora contará a história e em seguida os alunos dramatizarão algumas cenas como se fossem tirar fotos.Recursos: cesta, orelhas para o Lobo Mau, TNT vermelho e touca para a vovó.
EM EDUCAÇÃO FÍSICA
Tema central: atividades recreativas
Objetivos: os alunos deverão participar da atividade integrando-se ao grupo.
Conteúdo: brincadeira ESTÁTUAOs alunos ficam circulando até a professora dizer ESTÁTUA. Quando a professora disser estátua eles deverão parar como estão, formando estátuas.
Os alunos gostaram muito das atividades, ficaram descontraídos e pedindo bis.
Muitos queriam ser o Lobo e muitas queriam ser a vovó e a Chapeuzinho Vermelho.
Mesmo com poucos recursos o objetivo foi alcançado.
E na brincadeira da estátua também a alegria foi contagiante.Ficou para outro dia novas apresentações.
Fórum de música
De acordo com o texto Porque você ouve tanta porcaria, são as gravadoras que determinam o que se ouve. Isto quer dizer que eles usam a REPETIÇÃO, o sistema é assim: a música vai tocar umas 300 vezes até que o cara ache que gosta daquilo afirma ex-diretora da rádio Ipanema FM. Na minha opinião isto é uma lavagem cerebral.A mídia não quer saber de valores, só pensa no lucro, não querem saber se a criança, adolescente ou adulto vai fumar folha de bananeira, vai dançar na boquinha da garrafa ou se vai haver algum adultério como fala naquela música ADULTÉRIO eles querem é GRANA. E Como fica a cabeça do aluno? A mídia quer demonstrar que tudo é normal, aceitável.
Jogo A Colheita de frutas
Material: duas árvores desenhadas em cartolina, frutas confeccionadas em papel (nº de alunos da sala), folhas para os cálculos e duas canetas.
Desenvolvimento: o professor divide a turma em 2 grupos com o mesmo número de alunos, apresenta 2 árvores contendo o número de frutas correspondentes ao número de alunos de cada grupo. Cada grupo colherá frutas em uma determinada árvore (ex: grupo A= maçã e grupo B= laranja), atrás das quais haverá um cálculo.
O primeiro aluno de cada grupo colherá uma fruta e resolverá o cálculo proposto individualmente em uma folha dada pela professora.
Após o resultado ser conferido pela professora, o cálculo será colocado no quadro, pelo aluno. É importante que o resultado só vá para o quadro após ser conferido, para evitar a fixação do erro. Caso o resultado não seja correto, o aluno deverá recolocar a fruta na árvore.
A equipe vencedora será aquela que primeiro colher todas as frutas.Este jogo tem sido um parceiro na minha prática pedagógica. Auxilia muito no trabalho e neste momento eu avalio os alunos para saber se eles persistem em alguma dificuldade ou não. Este momento é um momento de aprendizagem lúdica.
Desenvolvimento: o professor divide a turma em 2 grupos com o mesmo número de alunos, apresenta 2 árvores contendo o número de frutas correspondentes ao número de alunos de cada grupo. Cada grupo colherá frutas em uma determinada árvore (ex: grupo A= maçã e grupo B= laranja), atrás das quais haverá um cálculo.
O primeiro aluno de cada grupo colherá uma fruta e resolverá o cálculo proposto individualmente em uma folha dada pela professora.
Após o resultado ser conferido pela professora, o cálculo será colocado no quadro, pelo aluno. É importante que o resultado só vá para o quadro após ser conferido, para evitar a fixação do erro. Caso o resultado não seja correto, o aluno deverá recolocar a fruta na árvore.
A equipe vencedora será aquela que primeiro colher todas as frutas.Este jogo tem sido um parceiro na minha prática pedagógica. Auxilia muito no trabalho e neste momento eu avalio os alunos para saber se eles persistem em alguma dificuldade ou não. Este momento é um momento de aprendizagem lúdica.
Resposta da entrevista da questão 4
INTERDISCIPLINA: Ludicidade
Das quatro questões elencadas, escolha uma e comente-a após assistir a entrevista (se desejar pode, também, responder às demais):
4.Fortuna apregoa que o brincar é um dos nossos instrumentos de transformação social mais caros. Comente.
Fortuna apregoa que o brincar é um dos instrumentos de transformação social mais caros no sentido de que o brincar produz significado na aprendizagem e no ensino passa a ter a inclusão escolar e também haverá sucesso escolar.
Eu como professora noto o interesse do aluno quando eu levo um jogo, a aula fica descontraída e feliz. Os alunos participam da aula fazem as coisas espontaneamente.Os alunos tornam-se mais sociáveis, os participantes de cada equipe querem se ajudar, tornam - se amigos. Ficam torcendo por seus colegas. Aquele aluno que as vezes fica meio de lado por seus colegas passa a ter alguém que torça por ele. Através do jogo podemos avaliar nossos alunos e a partir daí podemos ajudá-los em suas dificuldades.
Das quatro questões elencadas, escolha uma e comente-a após assistir a entrevista (se desejar pode, também, responder às demais):
4.Fortuna apregoa que o brincar é um dos nossos instrumentos de transformação social mais caros. Comente.
Fortuna apregoa que o brincar é um dos instrumentos de transformação social mais caros no sentido de que o brincar produz significado na aprendizagem e no ensino passa a ter a inclusão escolar e também haverá sucesso escolar.
Eu como professora noto o interesse do aluno quando eu levo um jogo, a aula fica descontraída e feliz. Os alunos participam da aula fazem as coisas espontaneamente.Os alunos tornam-se mais sociáveis, os participantes de cada equipe querem se ajudar, tornam - se amigos. Ficam torcendo por seus colegas. Aquele aluno que as vezes fica meio de lado por seus colegas passa a ter alguém que torça por ele. Através do jogo podemos avaliar nossos alunos e a partir daí podemos ajudá-los em suas dificuldades.
domingo, 4 de novembro de 2007
ENCANTOS PARA SEMPRE
UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL – UFRGS
CURSO DE GRADUAÇÃO EM PEDAGOGIA A DISTÂNCIA
BLOCO5
Literatura Infanto Juvenil
Resumo do texto “ENCANTOS PARA SEMPRE”, da obra “COMO E POR QUE LER CLÁSSICOS UNIVERSAIS DESDE CEDO”, de Ana Maria Machado.
Histórias populares são chamadas de contos de fadas.
Os contos de fadas não são considerados pelos críticos com a mesma nobreza de outros clássicos.
Talvez a causa de terem pouco prestígio e nobreza seja o pouco oferecimento às crianças e por serem consideradas pouco importantes e sem nobreza literária, se acha que podem então ser destinadas ás crianças.
*Os contos de fadas, não foram escritos com o objetivo específico de procurarem a garotada como público alvo.
*O alto nível de sua qualidade artística e a sua força cultural são atestados pela sua universalidade e sua permanência.
Os preconceitos se explicam, provavelmente, pelo fato de que esses contos são criações populares. Isso significa que foram feitos por artistas do povo. Trabalhavam coletivamente (quem contava um conto aumentava um ponto.
Para muitos estudiosos, os contos de fadas estão associados a alguns ritos das sociedades primitivas. Sobretudo ritos de passagem de uma idade para outra, ou de um estado civil a outro.
Charles Perroult em 1697 recontou e publicou alguns poucos desses contos.
O nome do autor e o gênero com versões imortais de Chapeuzinho Vermelho, A Bela Adormecida, O Pequeno Polegar, Barba Azul, As Fadas, O Gato de Botas, Pele de Asno, Cinderela, Os desejos Ridículos, Riquete de Topete.
Em 1802, na Alemanha, foi feita outra coletânea dessas histórias populares. Reunia 210 contos. Organizada por Wilhelm e Jacob Grimm, dois irmãos que eram pesquisadores.
Além de outras versões dos contos que já constavam da obra de Perrault, os irmãos Grimm ajudaram a trazer até nós alguns contos de fadas absolutamente eternos e conhecidíssimos até hoje. Entre eles, Branca de Neve, O Rei Sapo, Os Cisnes Selvagens, Os músicos de Bremen (que tornou a fazer muito sucesso recentemente em adptação de Sérgio Bardotti e Chico Buarque, com o nome Os Saltimbancos ), O Alfaiate Valente, Rumpeltistiskin, João e Maria, A Guardadora de Gansos.
Outra grande antologia de contos de fadas surgiu também na Europa. Mais exatamente na Dinamarca. O resposável por ela foi Hans Christian Andersen.
O dinamarquês apresenta uma grande diferença em relação aos outros dois. Tanto que muitas vezes é chamado de “o pai da literatura infantil”.
É que Andersen, não se limitou em recolher e recontar as histórias tradicionais que corriam pela boca do povo. Ele foi mais além e criou várias histórias novas, seguindo os modelos dos contos tradicionais, mas trazendo sua marca individual e inconfundível – uma visão poética misturada com profunda melancolia.
Trouxe novidades como O Patinho Feio, A Roupa Nova do Imperador, Polegarzinha, A Pequena Sereia, O Soldadinho de Chumbo, O Pinheirinho e tantas outras.
Essa possibilidade acendeu a imaginação de outros autores. A partir daí, pela primeira vez, algumas obras começaram a ser criadas para a leitura infantil, sem intenção didática.
Por outro lado, grandes escritores consagrados em outros gêneros também se aventuraram a desafiar os preconceitos e fazer incursões criativas pelos contos de fadas – com o inglês Oscar Wilde, por exemplo, que nos deu algumas obras- primas como o Rouxinol e a Rosa, O Príncipe Feliz e o Gigante Egoísta.
Na segunda metade do século xx o grande escritor italiano Ítalo Calvino se dedicou também a um projeto de compilação nacional de contos de fadas que anteriormente só tinham recolhidos regionalmente e organizou Fábulas Italianas, um volume imperdível. Existem ainda antologias de contos de fadas de várias nacionalidades: russos, irlandeses. Sempre uma leitura fascinante.
O tipo de clássico que deve ser conhecido desde cedo.
Para a autora Ana Maria Machado “ a Literatura popular inicialmente era oral, mas, de qualquer forma, literatura. Uma manifestação artística por meio de palavras. Uma forma de produção cultural que tem seu próprio sentido, lentamente elaborado pelos diferentes elementos da narrativa, à medida que a história se desenrola e se encaminha para seu final, consolidando seu significado profundo”.
Segundo a autora “o homem conta histórias para tentar entender a vida, sua passagem pelo mundo, ver na existência uma espécie de lógica. Cada texto e cada autor lidam com elementos diferentes nessa busca, e vão adequando formas de expressão e conteúdo de um jeito que mantêm uma coerência interna profunda que lhe dão sentido. Mexer neles é alterar esse sentido. Muitas vezes, equivale a transformar a nova versão em alguma coisa esdrúxula, sem pé nem cabeça.
Os clássicos claramente destinados aos adultos são geralmente mais respeitados, mesmo ao serem condensados e adaptados para a juventude. Os eventuais adaptadores costumam fazer uma certa cerimônia com eles, não se acham no direito de adulterá-los com tanta profundidade como fazem com as obras para a infância.A autora Ana Maria “diz que é bastante freqüente que surjam resultados que são um total absurdo, saído de cabeças que desejam censurar e exercer seu poder sobre os pequenos e que revelem grandes doses de sensibilidade ou inteligência para lidar com um material tão precioso”.
CURSO DE GRADUAÇÃO EM PEDAGOGIA A DISTÂNCIA
BLOCO5
Literatura Infanto Juvenil
Resumo do texto “ENCANTOS PARA SEMPRE”, da obra “COMO E POR QUE LER CLÁSSICOS UNIVERSAIS DESDE CEDO”, de Ana Maria Machado.
Histórias populares são chamadas de contos de fadas.
Os contos de fadas não são considerados pelos críticos com a mesma nobreza de outros clássicos.
Talvez a causa de terem pouco prestígio e nobreza seja o pouco oferecimento às crianças e por serem consideradas pouco importantes e sem nobreza literária, se acha que podem então ser destinadas ás crianças.
*Os contos de fadas, não foram escritos com o objetivo específico de procurarem a garotada como público alvo.
*O alto nível de sua qualidade artística e a sua força cultural são atestados pela sua universalidade e sua permanência.
Os preconceitos se explicam, provavelmente, pelo fato de que esses contos são criações populares. Isso significa que foram feitos por artistas do povo. Trabalhavam coletivamente (quem contava um conto aumentava um ponto.
Para muitos estudiosos, os contos de fadas estão associados a alguns ritos das sociedades primitivas. Sobretudo ritos de passagem de uma idade para outra, ou de um estado civil a outro.
Charles Perroult em 1697 recontou e publicou alguns poucos desses contos.
O nome do autor e o gênero com versões imortais de Chapeuzinho Vermelho, A Bela Adormecida, O Pequeno Polegar, Barba Azul, As Fadas, O Gato de Botas, Pele de Asno, Cinderela, Os desejos Ridículos, Riquete de Topete.
Em 1802, na Alemanha, foi feita outra coletânea dessas histórias populares. Reunia 210 contos. Organizada por Wilhelm e Jacob Grimm, dois irmãos que eram pesquisadores.
Além de outras versões dos contos que já constavam da obra de Perrault, os irmãos Grimm ajudaram a trazer até nós alguns contos de fadas absolutamente eternos e conhecidíssimos até hoje. Entre eles, Branca de Neve, O Rei Sapo, Os Cisnes Selvagens, Os músicos de Bremen (que tornou a fazer muito sucesso recentemente em adptação de Sérgio Bardotti e Chico Buarque, com o nome Os Saltimbancos ), O Alfaiate Valente, Rumpeltistiskin, João e Maria, A Guardadora de Gansos.
Outra grande antologia de contos de fadas surgiu também na Europa. Mais exatamente na Dinamarca. O resposável por ela foi Hans Christian Andersen.
O dinamarquês apresenta uma grande diferença em relação aos outros dois. Tanto que muitas vezes é chamado de “o pai da literatura infantil”.
É que Andersen, não se limitou em recolher e recontar as histórias tradicionais que corriam pela boca do povo. Ele foi mais além e criou várias histórias novas, seguindo os modelos dos contos tradicionais, mas trazendo sua marca individual e inconfundível – uma visão poética misturada com profunda melancolia.
Trouxe novidades como O Patinho Feio, A Roupa Nova do Imperador, Polegarzinha, A Pequena Sereia, O Soldadinho de Chumbo, O Pinheirinho e tantas outras.
Essa possibilidade acendeu a imaginação de outros autores. A partir daí, pela primeira vez, algumas obras começaram a ser criadas para a leitura infantil, sem intenção didática.
Por outro lado, grandes escritores consagrados em outros gêneros também se aventuraram a desafiar os preconceitos e fazer incursões criativas pelos contos de fadas – com o inglês Oscar Wilde, por exemplo, que nos deu algumas obras- primas como o Rouxinol e a Rosa, O Príncipe Feliz e o Gigante Egoísta.
Na segunda metade do século xx o grande escritor italiano Ítalo Calvino se dedicou também a um projeto de compilação nacional de contos de fadas que anteriormente só tinham recolhidos regionalmente e organizou Fábulas Italianas, um volume imperdível. Existem ainda antologias de contos de fadas de várias nacionalidades: russos, irlandeses. Sempre uma leitura fascinante.
O tipo de clássico que deve ser conhecido desde cedo.
Para a autora Ana Maria Machado “ a Literatura popular inicialmente era oral, mas, de qualquer forma, literatura. Uma manifestação artística por meio de palavras. Uma forma de produção cultural que tem seu próprio sentido, lentamente elaborado pelos diferentes elementos da narrativa, à medida que a história se desenrola e se encaminha para seu final, consolidando seu significado profundo”.
Segundo a autora “o homem conta histórias para tentar entender a vida, sua passagem pelo mundo, ver na existência uma espécie de lógica. Cada texto e cada autor lidam com elementos diferentes nessa busca, e vão adequando formas de expressão e conteúdo de um jeito que mantêm uma coerência interna profunda que lhe dão sentido. Mexer neles é alterar esse sentido. Muitas vezes, equivale a transformar a nova versão em alguma coisa esdrúxula, sem pé nem cabeça.
Os clássicos claramente destinados aos adultos são geralmente mais respeitados, mesmo ao serem condensados e adaptados para a juventude. Os eventuais adaptadores costumam fazer uma certa cerimônia com eles, não se acham no direito de adulterá-los com tanta profundidade como fazem com as obras para a infância.A autora Ana Maria “diz que é bastante freqüente que surjam resultados que são um total absurdo, saído de cabeças que desejam censurar e exercer seu poder sobre os pequenos e que revelem grandes doses de sensibilidade ou inteligência para lidar com um material tão precioso”.
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